首页|88必发|88bifa官网登入|88必发88|公益拍卖|艺术人物|艺术沙龙|艺术讲堂|时尚艺术|艺术科技|美食艺术|摄影艺术|艺术设计|影音艺术
首页 > 88bifa官网登入 > 在格子之间看山水:《黄山册页》 > 正文

澳门红永利123411官网亚洲必赢国际登录app

核心提示: 文/郭欣然从2009年开始,画家张洪(Arnold Chang, b. 1954)和摄影师秋麦( Michael Cherney, b. 1969)共同创作了一系列作品。《黄山册页》是这一系列的其中之一,完成于2012年(图一)。作品是一本折叠册,由十二组图片做成。每组左边是秋麦的照片,右边是张洪的纸上水墨(图二)。照片来自秋麦在黄山拍摄的一张照片的细节部分(图三)。秋麦截取了照片中的一条,将其分成连续的十二等分,印刷在张洪绘画所用的宣纸上寄给他,张洪……

文/郭欣然

从2009年开始,画家张洪(Arnold Chang, b. 1954)和摄影师秋麦( Michael Cherney, b. 1969)共同创作了一系列作品。《黄山册页》是这一系列的其中之一,完成于2012年(图一)。作品是一本折叠册,由十二组图片做成。每组左边是秋麦的照片,右边是张洪的纸上水墨(图二)。照片来自秋麦在黄山拍摄的一张照片的细节部分(图三)。秋麦截取了照片中的一条,将其分成连续的十二等分,印刷在张洪绘画所用的宣纸上寄给他,张洪继而通过水墨画的形式对秋麦的照片做出回应,最后,秋麦完成册页的装裱。《黄山册页》由纽约大都会博物馆收藏,现正作为展览“溪山无尽——中国山水画传统”的一部分在该馆展出。在展览上,册页被拉开展示,二十四张图片形成连续的整体。秋麦的摄影以灰色调为主,而张洪的画面有大面积的留白。站在一定距离外看,图片之间色调的不同让作品具有独特的视觉冲击力(见图一(组))。

纽约大都会博物馆“溪山无尽——中国山水画传统”展览现场。  

纽约大都会博物馆“溪山无尽——中国山水画传统”展览现场。  

图一(组)张洪和秋麦,《黄山册页》,2012。摄影,水墨画。在纽约大都会博物馆的“溪山无尽——中国山水画传统”展览上,2019年。

图二 《黄山册页》和画盒。

图三秋麦在黄山所拍摄的照片和所选细节(图中格子所示)。

这种独特的视觉冲击力也建立在图片之间的共鸣上。近距离观看的话,可以看到每组摄影与水墨画之间构图上的呼应。在作品的有些部分,可以明确看到两张图片中类似的山川、岩石形态(图四)。而在其它部分,两件图片仿佛将山水画中的细节无限放大,构图中只能辨认出笔触或色调的变化(图五)。另外,秋麦将照片打印在宣纸上。宣纸的吸水性让画面更加柔和,更接近张洪的纸上水墨的质感。张洪和秋麦在个人的实践中都长期保持对传统艺术语言和审美观念的回溯。张洪的笔法和构图主要取自元代以降的文人绘画,秋麦的摄影也受到中国传统绘画的影响。两位艺术家的合作基于他们对中国传统绘画相近的理解方式。艺术史学者安雅兰和沈揆一在一篇文章中将秋麦和张洪的合作作品看作一种文人间的对话。他们合作作品中摄影和绘画的并置延续了传统绘画作品上题字与绘画之间的共鸣。

图四 《黄山册页》局部

图五 《黄山册页》局部

和而不同可以很好地概括《黄山册页》的独特视觉冲击力。两种媒介之间既存在联系,又保持着微妙的距离。在秋麦和张洪合作的其它作品中,作品之间的过渡多以其它方式出现。有些作品中图片交界处采用模糊处理,过渡看起来更加柔和;在另外一些作品中,秋麦的照片会以三角形或扇形出现在构图中;在大部分的合作作品中,秋麦的照片是张洪水墨画中的一个格子。如《仿王己千》(2016)中,照片位于构图的正中,张洪的绘画与摄影中岩石的起伏构成有机的整体,如同笔触从照片延伸到了水墨画面上(图六)。与其它的合作作品不同,《黄山册页》中绘画与摄影是不连续的,图片之间并无明显的视觉线索作为连接,两张并置的图片以相似但独立的构图出现。

图六张洪和秋麦,《仿王己千》,2016,24x46英寸。摄影,水墨。

这种并置带来的视觉观感相当吸引人。在2014年出版的一份展览图册中,一位学者曾经写到:“我们看到两种肌理既连续展开又相互形成对比。这是一种奇特(uncanny)的感觉。”在同一份图录中,也有学者提到,观看秋麦和张洪的合作作品时,观者的视线经常在两种媒介的交界处反复停留。在有关《黄山册页》的访谈中,艺术家和访谈者也曾提到过,这种格子的构图方式让作品看起来更加当代。《黄山册页》中图片的边缘和图片的排列方式看似不重要的细节,不过也是这些细节指向作品与传统文人对话在形式和媒介上的不同。关注这些细节也许可以帮我们进一步理解两位艺术家的合作,以及在当代回溯传统的意义。

需要说明的是,现当代艺术的视觉语言并非张洪和秋麦首要考虑的因素。张洪的创作并不基于照片,而来自秋麦的摄影让他联想到的中国传统绘画作品。秋麦在拍摄和选择合作作品中的照片时也受到中国绘画的影响。在与大都会博物馆策展人史耀华(Joseph Scheier-Dolberg)的一次访谈中,张洪提到,“我们并不特意去创新,我们想做的是我们觉得对的、实在的、可以用得上我们各自的技巧和共同的美感的东西。”在同一个访谈中,秋麦说:“我们的合作对水墨传统是尊重的……不需要是革新了什么东西,只是为后来的人再往前走一小步。”同样,张洪和秋麦都不认为构图中的格子是自己创作的先决条件。张洪曾提到,合作作品中的直角和直线的边缘没有直接影响到他的创作;对秋麦来说,图片的选择主要基于他对作品画面的设想,而不是几何的构图。

《黄山册页》中的格子深深嵌入到两位艺术家对中国古代传统的思考中。张洪的艺术实践与元代绘画渊源颇深,也受到明清绘画的影响。他更注重对想像中山水形态的描摹,对自然潜在规律的把握,而非直接的再现。张洪的实践植根于中国传统绘画一个重要的转变阶段。艺术史学者方闻在文章“为什么中国绘画是历史”中认为,元代以降,对现实的再现手法已经在绘画中成熟到一定阶段,文人画家们主要将画面设想为二维的平面。方闻将这个转变与美国艺术评论家Leo Steinberg关于当代美国绘画的转变做一类比。Steinberg认为,五六十年代的美国当代绘画经历了一个转折,艺术家不再将画面看作自然的再现方式,而更多地将画布看作承载工作过程的物质实体。通过这个类比,方闻从当代艺术史的角度去反观中国古代。其用意并非脱离历史语境地用现代去解释古代。方闻的文章所主张的是:在对中国绘画内在逻辑有充分了解的基础上,可以在不同的历史脉络之间建立桥梁,以与以往不同的角度去发掘传统艺术的视觉语言与创造性。虽然人们倾向于将张洪的水墨画归入传统绘画的类别,这并不意味着我们不能以当代的角度去看待张洪对传统的回溯。

图七劳申柏格,《床》,1955,75 1/4 x 31 1/2 x 8英寸(191.1 x 80 x 20.3厘米)。混合材料。Leo Steinberg的论述中提到了劳申伯格五六十年代的作品。在《床》中,劳申伯格将自己的被单作为画布,把自己的枕头附着其上,并用铅笔和油彩绘制画面。

《黄山册页》中,张洪的绘画出现在一个与传统册页不尽相同的构图中,这提供了一个在当代语境中反观传统的契机。秋麦摄影中的山水和张洪笔下的理想山水在观众的视线中交替变幻。不同媒介图像的并置让画面具有一种抽象和具象之间的张力。在画面的不同部分,这种张力呈现出不同的状态。有些地方可以明确分辨出近景和远景,摄影和绘画仿佛同一构图的两种视觉表现方式;而有些构图更为抽象,点、线、笔触等要素在摄影和绘画中被放大。在靠近左边的八组图像中,大部分地貌和刻画对象可以辨认。而在靠近右边的四组图中,岩石、草木的形态被简化为黑白、明暗间的微妙对比。观众仿佛站在望远镜的一端,所看事物的比例持续地变大或缩小,这让《黄山册页》与传统册页的产生了一定距离,促使观者对作品的视觉语言更为敏感。

近距离观看《黄山册页》时,很难说摄影是否比水墨更具象,水墨是否比摄影更主观。秋麦长期使用胶片,他的很多作品中可以看到细小的灰色颗粒,如同黑白屏幕上闪动的像素。秋麦使用广角镜头和高速胶卷,另外,他往往截取照片上的一部分作为作品。在放大胶片的过程中,这些因素都会让图片出现颗粒感。另外,秋麦在装裱中采用完全传统的方式呈现作品。虽然摄影通常被看作直接捕捉现实的方式,秋麦的照片往往让人联想到水墨画或拓片。当然,摄影的质感与传统媒介不尽相同。秋麦作品表面的颗粒常常让人产生一种紧张感,仿佛眼前的景象是暂时的、转瞬即逝的。在2010年发表的一篇自述中,秋麦写到,他的摄影包含有复杂的情感,由于环境和社会变迁,他拍摄的地点往往与其在艺术作品中的面貌大相径庭。秋麦的照片拍摄到了风景,也捕捉到了作为理想意义上的风景解体、消失的痕迹。如果说张洪笔下的山水超越了物像而成为心像,秋麦的摄影也可以看作心像的一种。

张洪延续了传统文人画中的表达方式,而秋麦依靠摄影的取景、剪切、放大、装裱等程序对影像进行加工。这可以看作两种心像的不同书写方式。在《黄山册页》中,这两种心像以序列的形式出现。两种图片尺寸的相同、构图的相似、以及类似的质感增强了图片的序列感。而每一组中图像的并置让观者对序列的观看具有节奏感。不管是从左向右看还是反之,观者的视线会在秋麦的摄影和张洪的绘画之间多次反复切换。这仿佛音乐中的断奏,让序列内部充满了张力,也让观者更容易注意到两种视觉系统中抽象与具象之间的张力。 

在一篇有关超现实主义摄影的文章中,艺术史学者Rosalind Krauss认为,欧洲现代主义作品中对照片的拼贴会产生一种类似语言意指作用的效果。在达达和超现实主义的摄影拼贴中,图片之间的关系不仅仅是视觉意义上的,也是符号学意义上的。图片之间的空隙、图片组成的序列、图片之间的网格结构让摄影与表层现实之间看似紧密的联系被打开,让图像产生意指作用,产生一连串可能的叙事。换句话说,在序列或拼贴作品中,图片之间的关系如同语法,图片成为图片序列所指代的另一层现实的一部分。

图八 Hannah Höch, 《用达达厨房刀子切开德国最后的威玛啤酒肚文化纪元》, 1919,图片拼贴。 90×144厘米。

《黄山册页》中图片的排列方式与摄影拼贴有异曲同工之处。在图片序列中,摄影和水墨都脱离了与各自媒介相关的观看模式,而进入与彼此的关系中,成为序列指代的秩序的一部分。Rosalind Krauss的文章《格子》对我们进一步理解这种秩序有所启发。Krauss认为,二十世纪西方现当代艺术中格子的反复出现可以看作迷思(myth)——一种试图掩盖自身意义的历史产物。有关格子的迷思产生于西方现代社会中理性与精神性之间难以调和的矛盾。这个矛盾在于:在祛魅后的社会,艺术既是某种精神寄托,又被剥夺了宗教性或精神性。艺术作品中的格子指向某种理性秩序,让人们想到科学、逻辑;也可以看作一种意象符号,让人们联想到更深层次的意义。因此,格子是这种矛盾的视觉表征。 同时,格子也也弥合了两种相反的倾向,是掩盖这种矛盾的历史形式。

图九蒙德里安,《红黄蓝黑的构图》,1921,布上油彩。59.5 x 59.5厘米。

《黄山册页》的格子构图也指向了一系列内在于艺术领域的矛盾。张洪的山水画所延续的传统脉络和秋麦的摄影实践都有关内心景象的创造,同时也不脱离具象的描绘。人们往往倾向于将抽象和具象置于观念中的两极,即便这二者很难完全剥离。在艺术史中,抽象和具象勾连起的是完全不同的艺术史脉络。比如,抽象让人想到欧美现当代艺术,而具象则更容易让人想到学院艺术、传统艺术、二十一世纪当代艺术的某些支脉。《黄山册页》吸引观者回归到视觉形式本身去审视这些类别。格子的结构和序列中的断奏突出了二十四张图片在抽象与具象之间的游移反复的状态。 

《黄山册页》也有关传统和当代之间的复杂关系。张洪和秋麦的艺术实践都涉及对传统的回溯。在作品中,无论是张洪的绘画、秋麦的摄影、还是整体的装裱都让人联想到传统绘画;同时,作品提供的视觉经验是具有当代属性的。事实上,只有打破传统和当代之间的疆界,我们才能对作品有明确的定位。值得注意的是,张洪和秋麦的合作本身也植根于全球化的当代。两位艺术家都出生于美国纽约,与大多数中国艺术家不同,他们最初经由各种文化载体接触到中国传统。在张洪的事业轨迹中,这包括他早年对中国书画的实践、在加州大学伯克利分校对中国艺术史的学习、以及他跟随王己千学习绘画的经历。秋麦同样是从早年开始学习中国文化和中文,1991年他搬到北京居住,更为切近地了解中国文化。张洪和秋麦的作品,以及他们的经历,对艺&Eci

责任编辑:admin

吉ICP备11002400号-21 服务QQ:175529508 e-mail:zk8312@163.com

本站部分资源来自网友上传,如果无意之中侵犯了您的版权,请联系本站,本站将在3个工作日内删除。